Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma di Tsui Hark

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locandina Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma
 
Regista: Tsui Hark
Titolo originale: Di ren jie zhi tongtian diguo
Durata: 123'
Genere: Azione
Nazione: Cina, Hong Kong
Rapporto:

Anno: 2010
Uscita prevista: Venezia 2010,26 Agosto 2011 (cinema)

Attori: Andy Lau, Carina Lau, Li Bingbing, Tony Leung, Ka Fai, Richard Ng, Teddy Robin, Yao Lu, Liu Jinshan
Soggetto: Lin Qianyu
Sceneggiatura: Zhang Jialu

Trama, Giudizi ed Opinioni per Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma (clic qui)...In questa pagina non c'è nemmeno la trama per non fare spoiler in nessun caso.
 
Fotografia: Chan Chi Ying, Chan Chor Keung
Montaggio: Yau Chi Wai, Xiao Yang
Musiche: Peter Kam
Scenografia: James Chiu

Produttore: Wang Zhonglei, Wang Zhongjun, Tsui Hark
Produttore esecutivo: Peggy Lee, Nansun Shi, Chen Kuofu
Produzione: Huayi Brothers
Distribuzione: Tucker Film

La recensione di Dr. Film. di Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma
Ottimo, ve lo consiglio decisamente.

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Colonna sonora / Soundtrack di Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma
Potrebbe essere disponibile sotto, nei dati aggiuntivi (clic qui).

Voci / Doppiatori italiani:
Massimo Rossi: Detective Dee (di Renjie)
Chiara Colizzi: Jing'er
Alessandro Quarta: Pei Donglai
Fabrizia Castagnoli: Imperatrice Wu Zetian
Saverio Indrio: Shatuo Zhong
Bruno Alessandro: Xue Yong

Informazioni e curiosità su Detective Dee e il mistero della fiamma fantasma

Note dalla produzione:

OGNI RANA HA IL SUO CIELO – INTERVISTA CON Tsui Hark
Chaque grenouille a son ciel – Entretien avec Tsui Hark
di Jean-Sébastien Chauvin

Cosa l’ha interessata nel personaggio di Detective Dee?
Ho sentito parlare per la prima volta di questo personaggio negli anni Ottanta. Ero affascinato da tutti gli avvenimenti che hanno avuto luogo intorno a lui, e più in particolare dall’epoca nella quale è vissuto, il Settimo secolo, epoca che ha visto regnare l’unica imperatrice donna, la molto controversa imperatrice Wu. Più tardi, nel 2000, ho finalmente deciso di scrivere una sceneggiatura su di lei. E’ facendo le mie ricerche che ho cominciato a interessarmi di nuovo a Dee. E’ in questo modo che è nata l’idea di scrivere sulla dimensione leggendaria di Detective Dee. Per caso, quattro anni fa, il produttore Chan Kwok Fu, che dirige la compagnia Huayi Brothers, mi ha fatto pervenire un soggetto simile. Allora ho deciso di lavorare con lui e con il suo sceneggiatore per realizzare questo film.

Sembra logico che l’imperatrice la interessi, visto che nei suoi film, lei adotta spesso un punto di vista femminile, vedi femminista. Detective Dee non fa eccezione alla regola.
Potrebbe essere vero ma allo stesso tempo io non mi vedo come qualcuno di femminista. Io guardo le cose semplicemente da un punto di vista umano. Penso che le donne giochino un ruolo importante alla nostra epoca, anche se è vero che in certi settori della società esse subiscono ancora dei pregiudizi. Ma, più di tutto, credo che esse abbiano dimostrato di essere forti come l’altro sesso, se non di più.

Che si affrontino ad armi pari o si alleino, c’è sempre una specie di uguaglianza di principio tra femminile e maschile.
Penso sia un modo per rispondere ai cliché del cinema d’azione. Mi ricordo dei miei debutti quando i produttori mi spingevano a non dare troppa importanza al ruolo principale femminile. Pensavano che i ruoli femminili tendessero ad ostacolare la narrazione, a rallentare il racconto. Del resto, è un’idea che è ancora abbastanza diffusa. Certi produttori semplicemente non sanno cosa fare di questi personaggi femminili. Alcuni sono anche contrari all’idea di avere un’eroina in un film d’azione, pensano che non sia credibile.

In Detective Dee, nessuno è totalmente buono o totalmente cattivo, ad eccezione forse del personaggio del titolo, che è un personaggio “puro”. Tutti sembrano avere due facce.
In un mondo complesso come il nostro siamo obbligati a portare consciamente diverse maschere e inconsciamente assumiamo diverse personalità. Le azioni e le reazioni di ognuno di noi hanno, in un certo modo, la loro logica, la loro razionalità. Come diciamo in Cina: ogni rana nel pozzo ha il suo cielo. La definizione del bene e del male dipende in parte dal modo con cui ogni rana guarderà il cielo.

Il suo film è costituito allo stesso tempo da più generi: azione, film sentimentale, film politico, film fantastico. Per esempio, la scena delle frecce è allo stesso tempo una scena d’azione e una scena d’amore.
Quando un uomo e una donna si trovano riuniti, è naturale pensare che siano amanti. Quando due uomini si affrontano, si può egualmente pensare che siano alleati o che uno sia la nemesi dell’altro. Il mondo è pieno di connotazioni, è un miscuglio di superstizione, di scetticismo, di comportamenti primitivi, di curiosità, d’istinto, etc., che lo si può raggruppare sotto un solo e unico termine: il “dramma”. Un film è un riflesso di noi stessi, al tempo stesso l’immagine del creatore stesso e quella del pubblico. Inoltre, quello che noi chiamiamo spettacolo non è né più né meno che la riproduzione un po’ più elaborata di quello che facevano i nostri antenati: guardare il proprio riflesso sulla superficie dell’acqua e ridere. Le contraddizioni e le varie ricerche umane rappresentano un terreno affascinante da utilizzare in qualunque genere si operi. E penso che i generi così mescolati rendano le sfide molto più dinamiche.
Nella vita, le cose arrivano e ci appaiano spesso sotto molteplici aspetti e annunciano un’infinità di possibilità. E’ per questo che il mondo reale ha una tale intensità drammatica.

Come procede esattamente nella concezione di una scena d’azione?
Procedo generalmente in quattro fasi. Prima, sulla carta, l’idea è pura. Per esempio, per la scena del combattimento nel tempio con i cervi, abbiamo scritto diverse versioni dell’azione. Lasciamo vagabondare liberamente l’immaginazione. In questa prima fase, gli appunti e l’uso dello story-board sono inevitabili. A volte utilizzo anche degli animatics, (story-board sincronizzati con la colonna sonora). Le scenografie sono costruite in funzione del modo in cui abbiamo immaginato di girare la scena. Poi, viene la messa in pratica di queste idee, con l’aiuto del direttore artistico e dello scenografo. Le restrizioni e i limiti che emergono, permettono di equilibrare e di modificare quello che era previsto. Il terzo stadio è la ripresa propriamente detta, durante cui ci sono i problemi tecnici, logistici o di budget che obbligano a modificare ancora un po’ di più le cose. Infine, viene la fase del montaggio, della post-produzione. Se il risultato non è soddisfacente, è possibile che io aggiunga una quinta fase che consiste nel ri-girare certe scene. Generalmente ho la tendenza a cominciare questo processo con ottimismo, come se la scena finale assomigliasse a quello che era sulla carta. Ma, evidentemente, è spesso troppo bello per essere vero. La maggior parte del tempo, la metà delle idee di partenza sarà cambiata o puramente e semplicemente abbandonata, a seconda della durata delle riprese e del budget. La scena del combattimento con i cervi, per esempio, aveva bisogno di 25 inquadrature, ma noi abbiamo dovuto limitarci a 17, tanto che ho dovuto cambiare un po’ i miei progetti durante le riprese. E’ per questo che ho cominciato a montare il film durante le riprese, per essere ben sicuro che tutte le inquadrature girate funzionassero una volta assemblate. È un metodo di lavoro ormai inevitabile nella mia pratica cinematografica.

In Detective Dee, il cineasta Sammo Hung è accreditato come stunt.
E’ la terza volta che lavoriamo insieme, dopo C’era una volta in Cina: Dr. Wong in America (1997, realizzato da Sammo Hung e prodotto da Tsui Hark, ndr.) e Hong Kong. Colpo su colpo (1998, diretto da Tsui Hark, in cui Sammo Hung era il regista della seconda unità e coreografo, ndr). Noi cominciamo a lavorare partendo dagli appunti, dai disegni e dagli animatics, come ho già detto prima, due mesi prima di iniziare la produzione. Poi abbiamo un mese di prove con l’equipe degli stunt. Il resto varia in funzione della nostra flessibilità e della nostra creatività. Dividiamo le riprese in due unità e ci alterniamo all’interno di una stessa sequenza. Per esempio, per il combattimento dentro il monastero, io ho girato la parte con i cervi, Sammo ha girato il combattimento tra Dee e Jing’er, poi io ho girato qualche inquadratura ravvicinata di Dee e Jing’er della stessa scena mentre Sammo girava delle inquadrature del mercato fantasma che io non avevo filmato. Sammo adatta la coreografia dei combattimenti a qualsiasi situazione di ripresa, così sono spesso sorpreso quando guardo i giornalieri.

Che tipo di scene da stunt volevate per questo film?
Volevamo uno stile di combattimento diviso tra semi-realismo e misticismo. L’idea era di creare una specie di trip visivo in cui si mescolavano diverse culture, in cui si susseguivano visioni strane ed eterogenee. La natura stessa della storia ci obbligava a focalizzarci sul mistero, a comprendere che esso gioca un ruolo primordiale, come nella scena dei tronchi di legno nell’acqua. Fin dall’inizio volevamo contrastare questa tendenza delle coreografie di kung-fu a negare la forza di gravità, a volare in aria, per limitarci a metodi più usuali. Abbiamo anche privilegiato altri aspetti, come i macchinari della statua gigante del Buddha.

Con Detective Dee sembra essere tornato a una forma più classica, meno sperimentale che in Time and Tide, per esempio.
Per me, tutti i progetti in un modo o nell’altro hanno a che fare con la sperimentazione. Non riesco a vedere le cose in termini di classico, di moderno, di vecchio o di sperimentale. In quanto creatore, sono un po’ un dio onnipotente che dà la vita a degli esseri umani e dipinge il mondo con i colori che ama. Per Detective Dee, era soprattutto il mondo misterioso e sovrannaturale del personaggio che mi interessava. Nei prossimi progetti, metterò sicuramente l’accento su altri aspetti.

Girare in digitale e non più in 35 mm cambia qualcosa nel suo metodo e nel suo modo di concepire il cinema?
Personalmente sono abbastanza a mio agio con il digitale. All’inizio degli anni Novanta, la tecnologia digitale ad alta definizione era già in via di sviluppo. Ho potuto anticipare il suo arrivo, e adesso, da tanto tempo, la cultura digitale ha investito la maggior parte delle procedure di postproduzione. Più semplicemente, il digitale evita che il mio progetto venga rovinato da problemi che possono sorgere al momento dello sviluppo della pellicola in laboratorio, a causa di rigature non eliminabili etc. Da un punto di vista molto concreto, le cineprese digitali come quella che ho utilizzato, la Red, non sono tuttavia prive di difetti. I ralentis sono un grosso problema perché la velocità alla quale si filma influenza direttamente la qualità dell’immagine. Quando si filma a velocità rallentata, l’immagine passa da 4K a 3K, vedi 2K (si tratta di una misura della definizione dell’immagine relativa al numero di pixel ndr.) Allo stesso modo, filmare a luce bassa provoca delle macchie di colore. Ma è sufficiente conoscere bene questi dati dall’inizio per fare di questa apparecchiatura un alleato.

Lei gira dei film da quasi quaranta anni, cosa è cambiato nell’industria? È sempre indipendente?
Qui la maggior parte delle persone sono indipendenti, compreso me. Certe cose sono cambiate. Per fare dei film destinati al mercato cinese, bisogna rispettare le leggi e i limiti imposti dal paese. Inoltre, l’intenso professionismo oggi genera un modo di produrre i film diverso dal passato. Oggi le persone si adattano molto velocemente. Non c’è nulla che non possa trovare una soluzione. Tutto va molto più veloce rispetto a prima. Tutto diventa possibile.

Ha fatto una cinquantina di film in trent’anni, come fa per non esaurirsi?
È una domanda che mi fanno spesso ma che è molto pertinente. La mia risposta è sempre la stessa. Finché sarò un cinefilo ossessionato e finché avrò i mezzi per fare del cinema, girerò i film che ho voglia di vedere se nessun’altro li fa. E sarò sempre il primo spettatore dei miei film.
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