Qualcosa nell'aria di Olivier Assayas

La recensione di Dr. Film. di Qualcosa nell'aria
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Colonna sonora / Soundtrack di Qualcosa nell'aria
Potrebbe essere disponibile sotto, nei dati aggiuntivi (clic qui).

Voci / Doppiatori italiani:
Andrea Oldani: Gilles
Annalisa Longo: Christine
Valentina Favazza: Laure
Federico Viola: Alain
Loretta Di Pisa: Leslie
Marco Benedetti: Vincent
Davide Perino: Jean-pierre
Jacopo Sarno: Rackam Il Rosso
Pasquale Anselmo: Jean-rene'
Stefano De Sando: Padre Di Gilles
Lorenzo Scattorin: Laurant
Dario Oppido: Loic
Simone D'andrea: Yael
Cristina Boraschi: Sonia
Mino Caprio: Professore
Massimiliano Lotti: Preside
Franca D'amato: Mireille
Ida Sansone: Militante
Davide Albano: Jeff
Cristina Aubry: Marie
Luigi Scribani: Gerard
Fabio Chi: Guardia

Personaggi:
Clément Métayer: Gilles
Lola Créton: Christine
Carole Combes: Laure
Félix Armand: Alain
India Salvor Menuez: Leslie
Mathias Renou: Vincent
Hugo Conzelmann: Jean-pierre
Martin Loizillon: Rackam Il Rosso
Simon-pierre Boireau: Jean-rene'
André Marcon: Padre Di Gilles
Léa Rougeron: Marie
Manuel Mazaudier: Gerard

Informazioni e curiosità su Qualcosa nell'aria

Premio per la migliore sceneggiatura alla 69a Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia.

Note dalla produzione:
Olivier Assayas e QUALCOSA NELL’ARIA
L’ECO DI L’EAU FROIDE
Conversazione con Auréliano Tonet
Primavera 2012
Ho spesso l’impressione che i film nascano da soli, che quasi mi si impongano. È successo con Qualcosa nell'aria. Da molto tempo sentivo molto forte l’esigenza di dare non esattamente un seguito, ma un prolungamento, ad un mio film del 1994, L’Eau froide. Lo considero come un secondo primo film, un modo di rimettere in gioco la mia pratica del cinema. Un film che mi aveva un po’ preso alla sprovvista. Poi ho capito che mi aveva spalancato delle porte, in particolare quelle dell’autobiografia. Ricordo lo stupore al montaggio nel vedere le scene della festa notturna (che corrisponde solo ad alcune pagine della sceneggiatura, ma costituisce quasi un terzo del film finito): il fuoco, gli adolescenti, il fumo… Avevo l’impressione di aver colto qualcosa della poesia di quell’epoca, quella della mia adolescenza, all’inizio degli anni ’70. Restava la sensazione che un giorno questa materia poteva originare un film più vasto su quell’epoca poco conosciuta, appassionante, ma di cui il cinema diffida molto, al punto da saperla trattare solo attraverso l’ironia.

Nel pensare che la storia collettiva è mostrata piuttosto male o non lo è affatto, si è insinuata in me l’idea che forse la dovevamo raccontare proprio noi, che forse, a nostra insaputa, siamo detentori di una parte dell’avventura della nostra generazione… Quello che mancava in L’Eau froide, era la politica, l’attrazione per l’Oriente, la musica che ascoltavo allora (quella di L’Eau froide rimandava al collettivo, quella di Qualcosa nell'aria è più intima), e più ampiamente tutto l’underground degli anni ‘70, che ha nutrito la mia formazione estetica ed intellettuale.

Ancora prima di cominciare Carlos (2010), avevo iniziato a prendere appunti su quello che poi sarebbe diventato Qualcosa nell'aria. Istintivamente avevo ripreso i nomi dei due personaggi principali di L’Eau froide, Gilles e Christine. Ne è rimasta, tra l’altro, una continuità, anche fisica, tra gli uni e gli altri. Una volta terminato Carlos, volevo fare un altro film, un inizio di sceneggiatura che sicuramente riprenderò un giorno. Ma aprendo i miei appunti, ho ritrovato le note scritte su Qualcosa nell'aria. Ho subito avuto voglia, senza rifletterci troppo, di prolungarle. E poi era il momento giusto, probabilmente perché avevo appena fatto Carlos, in cui gli anni ‘70 erano lo sfondo. Avevo trovato un modo di restituirli che mi sembrava autentico.


DOPO MAGGIO ‘68
Nel 2005 ho scritto un libriccino che si chiama Une adolescence dans l’après-mai (Una adolescenza nel dopo-maggio), una lettera indirizzata alla vedova di Guy Debord, Alice Becker-Ho, anche lei scrittrice. E’ un testo che fa eco ad Qualcosa nell'aria in quanto è la stessa persona che scrive, sullo stesso periodo della sua vita; al di là di questo sono, in tutta evidenza, due progetti diversi.
Qualcosa nell'aria descrive alla lettera quello che volevo raccontare: l’eco del maggio ‘68. Un periodo in cui risuona un’esperienza rivoluzionaria unica nella storia francese del ventesimo secolo. Certo, in quegli anni, la nostalgia del maggio ‘68 non esiste. Gli eventi sono appena accaduti: l’unico orizzonte è la rivoluzione, un maggio ‘68 in meglio, un maggio ‘68 riuscito.
I miei personaggi vengono al mondo in un contesto in cui la fede nella rivoluzione è condivisa da tutti, anche dal nemico, anche dallo Stato. È evidente. La questione è piuttosto: «In nome di cosa questa rivoluzione avverrà?»

Nell’estrema sinistra, nel 1971, si festeggia il centenario della Comune di Parigi, si diventa esperti dei dissensi tra Trotsky e Lenin, tra Trotsky e i libertari, ci si informa sulla scissione tra l’URSS e la Cina Popolare, si studiano le divergenze all’interno del blocco dell’Est, conoscenze che saranno preziose quando scoppierà la rivoluzione.
La gioventù degli anni 2010 vive in un presente amorfo. E’ fuori dalla Storia, ciclica, immutabile. L’idea che si possa avere presa sulla società, che se ne possa ripensare la natura stessa, è diventata molto vaga e convenzionale. Si riassume pressappoco in termini di esclusione e inclusione. Si dice spesso che tutto è dovuto alla diffusione della disoccupazione giovanile. Questa spiegazione mi è sempre sembrata semplicistica ed insoddisfacente. Non ci si proietta più verso un futuro radioso e utopico, si chiede allo Stato di combattere l’esclusione. Le rivendicazioni sono frammentarie, settorizzate; ci si rivolta contro le ingiustizie ma senza un’analisi globale. Negli anni ‘70 ci si opponeva all’idea stessa dello Stato. Nessuno voleva esservi incluso, l’obiettivo era piuttosto quello di esserne esclusi.
Questi dibattiti costituiscono la tela di fondo delle prime sequenze di Qualcosa nell'aria.


LA MANIFESTAZIONE DEL 9 FEBBRAIO 1971
Il film si apre sulla manifestazione del 9 febbraio 1971 che ha fortemente marcato quegli anni. Il Secours Rouge, organizzazione nata dalla corrente maoista, indice una manifestazione di sostegno a favore di due dirigenti della Sinstra Proletaria che, incarcerati, reclamano uno statuto di prigionieri politici. La manifestazione è organizzata il 9 febbraio 1971 a Place de Clichy, a Parigi. Nel frattempo i due manifestanti incarcerati, grazie ad uno sciopero della fame, ottengono lo statuto richiesto.
La Prefettura vieta lo svolgimento della manifestazione ma le forze di Sinistra la mantengono per andare allo scontro con la polizia. Quest’ultima ha l’ordine di reprimere la manifestazione usando la violenza, utilizzando in particolare «le brigate speciali di intervento» di recente costituzione. Questa unità comprende i «voltigeurs», poliziotti in moto, il cui passeggero è armato di manganello.
Le forze di Sinistra hanno caschi, spranghe e bulloni. Ma la manifestazione non si svolgerà perché i poliziotti bloccheranno ogni assembramento, inseguendo con grande violenza i diversi gruppi che cercano invano di riunirsi.

E’ uno di questi conflitti violenti che il film tenta di ricostruire. Durante gli scontri Richard Deshayes, 24 anni, è colpito in pieno viso da una granata fumogena (lanciata ad altezza d’uomo): perderà un occhio, e l’altro sarà gravemente compromesso. Deshayes è uno dei militanti più turbolenti di VLR (Viva la Rivoluzione), un movimento di dissenso anarchico dei maoisti della Sinistra Proletaria. Autore in particolare del manifesto del FLJ (Fronte di Liberazione dei Giovani), pubblicato come supplemento di Tout, il giornale di VLR. Ai margini della manifestazione, un liceale apolitico, Gilles Guiot, è arrestato dalla polizia mentre rientra a casa. L’indomani è condannato a sei mesi di prigione di cui tre con la condizionale per fantomatiche «violenze a un agente di polizia».
Le sorti di Richard Deshayes e Gilles Guiot provocano una forte mobilitazione, in cui coabitano due anime: coloro che vogliono rilanciare il movimento liceale, in forte calo, e strutturarlo intorno ai gruppi trozkisti maggioritari e coloro che, non organizzati in gruppo, sono sempre pronti al conflitto. Questi dibattiti costituiscono la tela di fondo delle prime sequenze di Qualcosa nell'aria.


L’ESTREMA SINISTRA E I LIBERTARI
Oggi, in Francia, si utilizza in maniera un po’ vaga il temine «comunista» per evocare quella che in Italia si chiamava la «sinistra extraparlamentare», alleanza contro natura di post-comunisti e di post-estremisti di sinistra. Il Comunismo, bisogna ricordarlo, era il nemico nel 1968. Il PCF (Partito Comunista Francese) era visto dall’estrema sinistra di ogni confessione come una cinghia di trasmissione, ubbidiente e sottomessa, delle istruzioni venute da Mosca. Con lo scopo di coprire le atrocità del potere sovietico e al tempo stesso di mantenere una sorta di status quo sociale, che giovava al PCF e ad una CGT (Confederazione Generale del Lavoro) completamente allineata. Da tempo la gioventù, gli artisti, gli studenti, in rivolta, avevano rotto con il PCF e il maggio ‘68 aveva seriamente scosso l’egemonia del Partito agli occhi della classe operaia in generale, e dei giovani operai in particolare.

I miei protagonisti si identificano con la tendenza libertaria, certamente quella più estremista e più inventiva nel maggio ‘68, prima che si consumasse. Oggi è del tutto marginalizzata. Quando si studia la storia dell’anarchia, si capisce che è un’utopia, che non può funzionare. Ma ci sono però dei momenti folgoranti. Non si possono rimettere in discussione in maniera radicale i valori della società, ma va fatta un’analisi per ripensarli: non li si può accettare come una fatalità. La storia dell’anarchia è quella di una diffidenza fondamentale nei confronti dello Stato e delle sue strutture, qualunque esse siano.
L’anarchia è sempre dalla parte della vita, della libertà di pensare e di agire. È sicuramente per questo che ha attratto tanto gli artisti.

Molti autori assimilati alla cultura libertaria hanno avuto un ruolo importante per me, spingendomi ad allontanarmi dalle persone della mia generazione e dalle loro icone che erano raramente le mie. Ne cito alcuni, in filigrana, in Qualcosa nell'aria. Qualunque sia l’etichetta che si applica loro, i saggi di Georges Orwell, e in particolare Omaggio alla Catalogna, hanno contato molto per me. Li leggevo in inglese perché erano inaccessibili in francese, la maggior parte non erano mai stati tradotti e gli altri esauriti da molto tempo. Poi c’è stato Gli abiti nuovi del presidente Mao di Simon Leys, prima denuncia venuta dai ranghi dell’estrema sinistra sui deliri della Rivoluzione Culturale in Cina, edita in Francia da Champ Libre dal vecchio situazionista René Viénet. Poi, ma prima di tutto, Guy Debord. Purtroppo ho scoperto l’Internazionale Situazionista nel momento stesso della sua dissoluzione. Le ultime parole di Qualcosa nell'aria sono tra l’altro riprese dall’atto di decesso dell’Internazionale Situazionista, La Véritable Scission dans l’internationale.


L’AUTOBIOGRAFIA
Tutti hanno cercato di appropriarsi di quel movimento diffuso e contraddittorio che è stato il maggio ‘68, in cui sono confluite tante tendenze e idee diverse… Un insieme molto complesso da cogliere – e a maggior ragione dal cinema – se non, forse, passando attraverso una forma di autobiografia, attraverso la modestia di uno sguardo autobiografico, frammentario, che rivendica la sua specificità.
Detto ciò, allo stesso tempo non credo molto all’autobiografia nel cinema: tutto è autobiografico e niente lo è, per certi versi. Nel momento in cui si fa un film, si rompe il patto autobiografico. In letteratura si può cercare di essere il più possibile onesti e precisi, far rivivere un’epoca attraverso i ricordi, anche se resta sempre una parte di romanzo. Al cinema, questa parte è moltiplicata per due: in Qualcosa nell'aria affido situazioni fittizie – ma ispirate alla realtà – a interpreti lontani da me, che sono giovani d’oggi, li inserisco in altri luoghi, in una temporalità che è quella della drammaturgia e non quella della vita. In realtà nel film, propongo l’abbozzo di un ritratto collettivo, più vero, credo, che se mi fossi limitato alla stretta evocazione della mia adolescenza.


LA GIOVENTÙ
«Tra noi e l'inferno o tra noi e il cielo c'è solo la vita, che è la cosa più fragile del mondo.»
Questa frase di Blaise Pascal, all’inizio del film, è una possibile definizione della gioventù, completamente concentrata sul presente. C’è qualcosa di prezioso nell’ingenuità, nel candore, nell’idealismo dello sguardo sul mondo che si ha quando si cerca di trovarvi un posto, di confrontarcisi anche, senza pensare alle conseguenze. La gioventù è sempre quella che si consuma – da qui forse l’importanza delle fiamme in diverse scene di Qualcosa nell'aria. Ne ero a malapena consapevole mentre scrivevo, ma è girando che ho scoperto questo effetto di ‘rima’ con il fuoco. Devo dire che quella gioventù, quella della mia generazione, era particolarmente infiammabile. Oggi i giovani sono più ragionevoli.
Tutti sono radicali ma purtroppo senza ideali. Negli anni ‘70, eravamo costantemente obbligati a render conto allo slogan: «Che cosa fai per la classe operaia? ». Non si andava a lavorare nella stampa ufficiale, si odiava l’azienda sotto tutte le sue forme, la si avvicinava solo per sabotarla dall’interno. Si viveva nelle Comunità, si rinunciava agli studi, si rinunciava a fondare una famiglia, niente risparmi per la pensione… La generazione del maggio ‘68 ha fatto carriera nel giornalismo, nella pubblicità… grazie alla sua formazione intellettuale. La generazione del dopo maggio ‘68 è nata nel caos e si è evoluta nel caos. Avevano un valore simbolico solo il rifiuto del mondo, la marginalità, l’impegno totale. Un integralismo assolutamente distruttivo. È una generazione che ha pagato un tributo molto pesante.


SENSO DI COLPA
Nel liceo di una grande periferia, questi disordini fanno nascere un’attività militante, orchestrata da Gilles e dai suoi compagni. Una delle loro azioni finisce male: un agente di sicurezza rimane gravemente ferito. Questo dramma influenzerà in maniera sotterranea il destino di ognuno dei personaggi – come il furto all’inizio del mio primo film, Désordre (1986), che finirà in omicidio.
In Désordre, trattavo questo senso di colpa in maniera cupa e violenta. In Qualcosa nell'aria esiste in maniera più prosaica. Nessuno muore. E ognuno accetta la sua parte di responsabilità secondo la propria personalità. Alain se ne sente esonerato. Christine la lascia dietro di sé e cambia vita. Non teorizzano il senso di colpa, lo vivono; la loro fuga è motivata da questo incidente, che li ha trasformati. Paradossalmente il meno colpevole di tutti, Gilles, si confronterà di più con il senso di colpa e ne trarrà una lezione.


PERSONE E PERSONAGGI
Nel mio film L’Heure d’été (2008), in cui diverse generazioni coabitavano, mi trovavo a metà strada tra gli adulti e gli adolescenti; mi sono ricordato di quanto mi mancava guardare il mondo con gli occhi dei giovani. È questo che ha ispirato Qualcosa nell'aria. Filmare dei giovani, appena usciti dall’infanzia, era anche un modo per andare contro i clichés sull’adolescenza che il cinema di oggi veicola.
Ho scelto gli attori del film in maniera intuitiva, come sempre: credo che stessi cercando in ognuno di loro innanzitutto una singolarità, una rivolta, una comprensione – se non una pratica – dell’arte e della creazione. Il personaggio più difficile da afferrare è quello di Laure. Più una musa ispiratrice che un’attrice. Abbiamo avuto la fortuna di incontrare Carole. Possiede quella nonchalance, quella indifferenza al mondo che costituisce il fascino enigmatico del suo personaggio.
Lavorando con loro, ho sentito quanto il rapporto dei giovani con il mondo sia cambiato rispetto alla mia adolescenza. Le problematiche un tempo centrali, come la storia del movimento operaio, oppure le sfumature, certo bizantine, delle diverse correnti che costituivano l’estrema sinistra, sono oggi totalmente estranee a loro. Della nozione stessa di cultura politica, d’altronde, non capiscono né l’interesse né le finalità. Gli unici veri punti di contatto sono gli abiti e la musica. E poi, forse, l’essenziale: una certa forma di idealismo.


RAGAZZE E RAGAZZI
All’epoca, a quell’età, era più naturale impegnarsi politicamente o artisticamente piuttosto che sentimentalmente. Della liberazione sessuale degli anni ‘60 sono stato più che altro spettatore. L’«io» della storia d’amore non era molto valorizzato. Oggi nel cinema l’adolescente appare come un assatanato, animato dalla lubricità. È una rappresentazione assai grottesca. Negli anni ‘70, c’è stata una certa liberazione, ma piuttosto nel senso di praticare alla luce del giorno una sessualità fino a quel momento marginalizzata. Al di là della conquista dei diritti, il sesso o l’impegno sentimentale – soprattutto per gli adolescenti – non erano al centro del mondo.
Gilles è molto egoista da questo punto di vista. Ama Laure e Christine, ma non si mette in gioco e non ha intenzione di rinunciare per loro al suo destino, o ai suoi studi. I personaggi femminili fanno il loro percorso in modo più determinato e pragmatico dei ragazzi. Leslie, senza dubbio perché americana, è la più indipendente. Alain trova una certa maturità con lei. Christine non esita a partire all’avventura con un gruppo di registi militanti incontrati a Firenze. In poco tempo diventa una giovane adulta e avvia una relazione di coppia. Per quanto riguarda Laure, la sua libertà e la sua poesia, il suo distacco dal mondo reale, affascinano Gilles.


LA NATURA
Per molto tempo, ho amato filmare i volti da vicino, spesso attraverso lunghe focali. A partire da L’Heure d’été me ne sono progressivamente allontanato. In Carlos, ci sono pochissimi primi piani. Mi piacevano i primi piani perché il cinema francese, e in particolare quello d’autore, li utilizzava poco, eccetto Jacques Doillon. Adesso è il contrario, è diventato un uso sistematico, anche alla televisione. In qualche modo questo mi ha portato a spostarmi, ad andare a cercare altrove. Prima le scenografie dei miei film, a causa anche di questo modo di filmare, diventavano astratte per avvantaggiare i dettagli, gli accessori che, in primo piano, assumevano più importanza. Adesso è il contrario, lo spazio nel quale si inseriscono i miei personaggi è diventato essenziale. Ho bisogno di far esistere ogni luogo e, a maggior ragione, le stagioni. E’ come uno scrigno – ho pensato spesso ai film di Altman degli anni ‘70, Gang o I Compari. Qualcosa nell'aria è il film in cui sono potuto andare più avanti in questa direzione. La storia doveva aprirsi al mondo. E’ per questo, per esempio, che abbiamo scelto di girare di giorno delle scene inizialmente previste di notte, come quella del parco dell’Ostello a Firenze. Ne L’Eau froide, la natura – invernale, scarnificata, e non estiva come qui – si rivelava solo alla fine della lunga sequenza notturna, al mattino. In Qualcosa nell'aria, è il contrario: i luoghi e i sentimenti coesistono in piena luce.


LA GEOGRAFIA
La geografia di Qualcosa nell'aria fonde l’intimo e il simbolico. Come Gilles, sono cresciuto nella grande periferia parigina, nella Valle di Chevreuse. Come lui andavo spesso a Londra per dei soggiorni linguistici, certo, ma ero davvero da solo, indipendente, molto di più che a Parigi, dove il giogo familiare era più rigido. E poi è una città che per me è sempre rimasta legata a quella libertà. Soprattutto per il fatto che Londra aveva allora uno o due anni di anticipo su Parigi, specialmente in materia di contro-cultura, più facilmente in presa diretta con gli Stati Uniti, più sincrona.
Per quanto riguarda l’Italia, me ne sentivo vicino da ogni punto di vista. Mio padre era franco-italiano, dal lato paterno tutta la famiglia era milanese. Fin da giovanissimo, ho avuto la sensazione di capire e conoscere meglio l’arte italiana che quella francese.
Peraltro l’estrema sinistra francese aveva dei legami molto continuativi e storici con l’estrema sinistra italiana. Non è un caso, dunque, se Gilles e Christine passano la loro estate al di là delle Alpi.


UN’EDUCAZIONE
«Il reale bussa alla mia porta e io non apro», dice Gilles nel film. È un’immagine giusta e concisa di quello che per me è stata l’adolescenza. Sono stato più osservatore che attore a quell’età. Non sono andato nelle fabbriche, né sono diventato membro di un gruppo o di una comunità in Corrèze. Ho manifestato una radicalità diffusa che era quella della mia generazione e dei miei amici. Ho militato per l’arte e per le idee, più osservando il mondo che praticandolo. Da adolescenti, si ha la sensazione che la vita sia altrove, che il mondo ci sfugga. È solo quando si trova infine una direzione che si è capaci di dire: «Sono qui per scelta».

Qualcosa nell'aria descrive il percorso pieno di difficoltà attraverso il quale si impara a pensare da soli, restando permeabili allo spirito dell’epoca, senza lasciarsi ingannare né esserne vittime. Un percorso che veicola l’azione collettiva il più possibile lontano dai luoghi comuni, sempre portatori di una sorta di conformismo. Questa presa di coscienza si opera anche in reazione agli adulti. Gilles non si ribella contro suo padre ma piuttosto contro le regole e i valori che incarna e che ormai sono superati. Spesso ci si definisce anche attraverso il nostro rapporto col passato e con la maniera che abbiamo di catalogarlo. La storia dell’arte ha senso al presente solo nella capacità che hanno i giovani di impossessarsene, di farla rivivere a modo loro.
Da questo punto di vista, la teoria è altrettanto preziosa della pratica, e gli fa da eco.
Oggi impera questa idea errata secondo la quale l’arte si praticherebbe in maniera intuitiva, spontanea, naturale. Sono convinto di no. Quando si cerca la propria strada, le affinità si determinano secondo una logica certo poetica ma tuttavia articolata. E tutto passa sempre attraverso il prisma delle idee. Pasolini, Debord, Malevic, Godard, Tarkovsky: i grandi teorici dell’arte sono tutti grandi artisti e viceversa.


LA CONTROCULTURA
Uno dei centri di gravità di Qualcosa nell'aria è l’underground. Per i registi, la controcultura è una terra sconosciuta. Il cinema aspira a essere, se non universale, perlomeno popolare. Naturalmente diffida della marginalità. Come trovare la poesia di questa marginalità, farla condividere, con i mezzi più vasti che possono essere quelli del cinema? Tutto questo mi ispirava molto mentre scrivevo Qualcosa nell'aria.
Agli antipodi dell’approccio poetico de L’Eau froide, qui volevo essere letterale. Rendere omaggio alle opere, agli artisti che hanno avuto un ruolo così importante nella formazione della mia sensibilità, della mia identità. La rivoluzione non ha potuto sovvertire la società ma ha almeno cambiato i giornali, la stampa: basta guardare la freepress, la libertà di tono, di grafica, le ricerche di poesia e pittura d’avanguardia che si ritrovano nell' impaginazione, nei formati, in cui si traduceva tutta l’audacia dell’epoca.
Anche nella musica si riscontrava questo bisogno di sperimentazione, di contestazione delle regole, di rigetto di qualunque cosa che potesse somigliare alle leggi del commercio o del buon senso. Questi cambiamenti erano la prova tangibile della rivoluzione nella realtà delle cose. Durante le riprese, sono stato molto attento, quasi maniacalmente, alle scelte e all’utilizzo degli oggetti, degli slogan, dei giornali: solo a prezzo di una rigorosa esattezza in questo campo si può cercare di far condividere l’universo mentale di quell’epoca.


COLPO DI PENNELLO
Anche se Gilles è un pittore migliore di quanto lo sia stato io, il suo lavoro passa attraverso le stesse fasi: dalla pittura al disegno, dall’astrazione al figurativo, poi alla grafica, poi al cinema. Questo è stato il mio percorso. L’ho riprodotto alla lettera, ma riassumendolo, perché nel mio caso si è sviluppato dai 15 ai 25 anni, mentre la cronologia del film è più breve.
Il viaggio di Leslie in Olanda è stata l’occasione di rendere omaggio a uno dei miei pittori preferiti, Frans Hals (anche se sono piuttosto le meravigliose pagine che Paul Claudel ha dedicato a due quadri, i due ultimi di Hals, l’uno e l’altro legati al giudizio universale, che mi hanno ispirato e trovano eco in Leslie). Il virtuosismo del suo tratto, della sua pennellata, mi affascinano fin dall’adolescenza. Per me è l‘immagine stessa della libertà, la pittura svincolata dall’idea del compiuto, liberata da quello che c’è di più laborioso nella rappresentazione, a vantaggio della rapidità d’esecuzione, dell’intimo che si rivela in questa spontaneità. Hals, oltre ad essere un fine conoscitore dell’animo umano, è un calligrafo. Ed in questo il suo genio raggiunge ciò che mi appassiona nella pittura cinese.
La pittura olandese, alla quale mi sono molto interessato all’epoca in cui ero studente, ha nutrito la mia pratica cinematografica. Gli interni/esterni di Peter de Hooch e il suo senso dello spazio così unico… difficile non pensarci quando si costruiscono le inquadrature.
Riflettendoci ora, non è probabilmente fortuito che la scoperta della pittura classica olandese sia per me contemporanea all’abbandono della pittura in favore del cinema.


LA «FREE PRESS»
Sono sempre stato sensibile alla sensualità della carta stampata. Sono cresciuto in campagna, tagliato un po’ fuori dal centro delle cose, c’erano tre reti di Stato, e basta. il mondo cambiava e per restare in sintonia, per quanto mi era possibile, con questi cambiamenti, dipendevo dalla stampa. a causa di questa distanza geografica, non c’era differenza per me tra la stampa radicale parigina, come Tout o Parapluie e la «free press» londinese,come It o Oz. Se i giornali di estrema sinistra erano venduti all’uscita dal liceo, la stampa anglosassone era disponibile solo in due o tre luoghi a Parigi e questo la rendeva ancora più preziosa. niente a che vedere con l’accessibilità che oggi offre internet. la stampa libera era il mio legame con il mondo. L’utilizzo dei colori, l’impaginazione, le sovraimpressioni… plasticamente, intellettualmente, rappresentava per me il rinnovamento.


LA MUSICA
La musica al cinema deve funzionare come una sorta di libera appropriazione, di «détournement», nel senso che dava Debord al termine. Un pezzo di musica è abitato da una poesia che trova un nuovo senso quando è associato alle immagini, a una storia. Può impregnare la narrazione, esserne assorbito. Fino ad ora, le citazioni musicali mi si imponevano secondo logiche trasversali e misteriose. Per Qualcosa nell'aria è la prima volta che i pezzi a cui pensavo scrivendo hanno trovato il loro posto nel film. Sicuramente perchè è esattamente ciò che ascoltavo quando avevo l’età dei protagonisti. Ne L’Eau froide, avevo messo delle «hit» – tutto è relativo… – le musiche che si sentivano nelle feste. Ma i miei gusti più intimi sono in Qualcosa nell'aria Syd Barrett, Dr. Strangely Strange, Incredible String Band, Captain Beefheart, Nick Drake, anche Amazing Blondel…

Per la scena nel parco dell’Ostello a Firenze, ho scelto un pezzo di Phil Ochs, che risale piuttosto all’inizio degli anni ‘60, persistenza tenace, dieci anni dopo, della «protest song». Per l’inizio della festa da Laure, avrei potuto scegliere qualcosa di più «rock» ma il blues dissonante di Captain Beefheart è, nei miei ricordi, la nota stessa dell’epoca. Il biennio 1971-72 è un periodo fantastico per la musica, molto ricco. Gli album appaiono, nel senso quasi mistico del termine. Ma bisognava meritarli, cercarli, trovarli.
Era molto di più della musica: era una setta.

Ascoltavo molto quella che si chiamava la scuola di Canterbury, costituita attorno alla prima formazione di Soft Machine, Robert Wyatt, Kevin Ayers, Daevid Allen, Mike Ratledge, ecc… Ne è fuoriuscita una nebulosa, Gong, Matching Mole, Caravan, Hatfield and the North… Con in più le carriere da solista degli uni e degli altri. Approvati anche dal Collegio di Patafisica, Soft Machine si esibivano molto in Francia e hanno fortemente influenzato la scena musicale francese che era un po’ a disagio con il rock e si aggrappava alla loro ispirazione più jazz. La vera musica dell’estrema sinistra non era assolutamente il rock ma il free jazz. Era certo un periodo fasto: Albert Ayler, Sun Ra, Art Ensemble de Chicago. Tutti suonavano e registravano a Parigi…
Al cinema, non sopporto più i patchwork dove si mettono insieme dei frammenti di brani.
In Qualcosa nell'aria, le canzoni non sono scelte per illustrare o per sottolineare, hanno una sorta di autonomia, quasi una narrazione parallela: fanno parte integrante della storia e hanno il loro spazio per svilupparsi, nella durata.


VERSO IL CINEMA
Dopo aver rinunciato alla pittura, Gilles sceglie il cinema con molta fede e soprattutto molto abbandono. È un percorso difficile, rischioso, intuitivo. Ancor più perché i suoi punti di riferimento sono incerti. Gli adattamenti di Maigret per l’ORTF (la TV di stato dell'epoca), ai quali contribuisce suo padre sceneggiatore, lo deprimono almeno quanto il cinema fantastico inglese, già terribilmente arcaico. Confrontato al cinema militante, Gilles è costretto a porsi delle domande più delicate. Si tratta di un cinema autogestito, ai margini dei circuiti dell’industria e che rifiuta radicalmente la narrazione e anche lo stile.
La linea politica – venuta dall’alto – esclude tutto il resto. Non si può dire che non sia in sintonia con l’epoca, ne è purtroppo il riflesso: dogmatico, autarchico, asfissiante.

All’opposto, c’è il cinema sperimentale. Quello di Philippe Garrel, per esempio, con La Cicatrice interiore. Garrel incarnava quello che mi attirava nel cinema. In Francia, è stato il più grande cineasta astratto di quel periodo – cosa che non gli ha impedito più tardi di ritrovare un cinema più narrativo con L’Enfant secret. L’estrema sinistra francese era chiusa in se stessa; Garrel, lui, era aperto al mondo, ai flussi della controcultura. Alla fine di Qualcosa nell'aria, Gilles capisce perché ha scelto il cinema: lo schermo è il luogo dove il ricordo può rivivere, dove ciò che è perso può essere ritrovato, dove il mondo può essere salvato. La pittura non può compiere questa trasmutazione magica, questa resurrezione che non esiste in nessun’altra arte.


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